A primera vista, el vocabulario de los artistas no es muy complejo. Todos sabemos mejor cómo funciona una guitarra que un microscopio electrónico.

A segunda vista, deambulando por el patio del Colectivo, a veces descubrimos sin embargo que muchos términos que los artistas manejan en forma cotidiana no son tan conocidos como se puede suponer. Así, por ejemplo, muchos suponen que si los invitan a un raku tienen que venir sin comer, otros creen que un arreglador sin herramientas poco podrá hacer y los más desprevenidos asociamos el swing con el jazz cuando en realidad se trata de malabares con fuego. Proponemos entonces a continuación un brevísimo léxico a modo orientativo para placer de nuestros vecinos curiosos. Hay más información en las enciclopedias, pero por algo se empieza…

¿Qué es el RAKU?

Muchos piensan que es un asado japonés, pero cabe aclarar que no siempre que hay humo es asado.

El Raku es en realidad una técnica rápida de cocción y decoración cerámica. Su característica principal es el choque térmico. Es decir que las piezas de cerámica se sacan del horno “al rojo” o a temperatura (entre 800 y 900º) y se enfrían de golpe. Esta técnica nació en Corea allá por el 1500, a manos de un señor llamado Chojiro. Luego se trasladó a Japón (la técnica, no Chojiro) y allí se la incorporó a la ceremonia del té. Esto quiere decir que la vajilla raku pasó a usarse como vajilla ceremonial y se convirtió en una tradición que se sigue transmitiendo de generación en generación. En Occidente se agregó luego la técnica de la reducción, que se trabaja con óxidos y esmaltes y da como resultado unos reflejos metálicos, característicos del raku en Occidente. Como toda técnica del fuego, su realización muchas veces conlleva un amistoso ritual, que en Argentina incluye más frecuentemente un vaso de vino que un té, alrededor del horno del que salen, como magia de la tierra, las piezas incandescentes. No lo hagan en su casa. Se pueden quemar.

¿Qué es UN ARREGLO musical?

Cuando vemos en la tapa de un CD “arreglos: Fulano de Tal”, a veces nos preguntamos qué habrá sido lo que arregló el Fulano: ¿los cables?¿la consola?¿una guitarra? No. El arreglo tiene distintas acepciones. La más frecuente se define como una orquestación o adaptación a los instrumentos de ese grupo de una canción o un tango previamente compuestos. Es decir, el compositor escribe y el arreglador adapta esa música a los instrumentos con los que se va a tocar. Así, de la Cumparsita por ejemplo, podemos escuchar distintos arreglos para piano, para guitarra, para orquesta, etc. El arreglador respeta la melodía pero agrega otros elementos musicales como introducciones, puentes, distintos tipos de acompañamiento, solos, dando así un estilo particular al arreglo. Para dar un ejemplo conocido, el estilo de las orquestas de tango se vio fuertemente marcado por sus correspondientes arregladores.

En otra acepción, la palabra arreglo puede significar que dos o más músicos acuerdan, sin necesidad de partitura, de qué manera van a intervenir a lo largo de un tema (quién hace la melodía, quién hace el acompañamiento, el estribillo). Y así, queda todo arreglado.

¿Qué es el CLOWN?

Clown es payaso en inglés, yes, pero también es una difundida técnica teatral que resulta de la historia del circo tradicional y la historia del teatro medieval y moderno. Una de las características principales del clown consiste en la relación que mantiene con el público y el trabajo gestual y rítmico que desarrolla. La técnica trabaja un conjunto de elementos expresivos y gestuales, trabaja con la risa, la gesticulación y la imitación. Tiene que ver con las emociones, la sensibilidad…puede tener nariz roja o no, y puede hacer reír o llorar.

¿Qué es el SWING?

Si habláramos de jazz, muchos dirían que saben lo que es el swing. Pero si hablamos de malabares, ¿quién lo explica? Seguramente todos lo hemos visto alguna vez ignorando inocentemente su nombre…El swing es una técnica de malabares que consta de manejo de planos, rotación de articulaciones del cuerpo, combinación de ejes y movimientos, trabajos rítmicos y de coordinación. Es un malabar que se relaciona con la danza. Puede usar cintas, cadenas, aros, clavas o antorchas. Tiene mucho que ver con el trabajo corporal y la expresión y se vincula directamente con la música. ¿Ahora sí?

¿Qué es una INSTALACIÓN?

Es una obra de las artes plásticas que, por lo general, el espectador recorre. Es decir que más que tridimensional es espacial (caminar dentro de una habitación, atravesar un pasillo donde aparecen cosas, puede haber telas, luces, sonidos…). Este tipo de arte apareció a fines del 60 con el arte conceptual y hasta hoy sigue desarrollándose. Lo primordial es el concepto y las sensaciones que se generan en torno al mismo. Una instalación puede versar sobre la represión, sobre el vacío, sobre los juguetes de la infancia o sobre cualquier otro tema. Con respecto a la pintura y la escultura, escapa a cierta limitaciones espaciales o de materiales y se da la libertad de incorporar elementos de otras artes como el cine, la música y elementos tecnológicos de última generación (arte digital, filmaciones…). Otra característica es que suele ser una obra que se instala en forma única, ocupando todo el espacio o parte del lugar que la recibe. Es decir que por lo general no se presenta junto a otras instalaciones del mismo artista. Y un último elemento particular de las instalaciones es que pueden ser interactivas y reclamar la intervención directa del espectador. La discusión sobre qué es arte y qué no es arte la dejamos para una próxima edición…!

Sobre la función del artista

¿Cuál es la función del artista en nuestra sociedad?¿Tiene razón Claude Chabrol, el cineasta francés, cuando dice que lo peor es que los artistas hagan del arte una droga más, una distracción para que el hombre olvide sus preocupaciones por un rato?¿Tenían razón las tendencias socialistas, que encargaban a los artistas de iluminar el camino de la liberación para los pueblos?¿Tiene razón el capitalismo, que considera a los artistas como productores de arte, vale decir un producto más, que hay que “gestionar” y “posicionar” en el mercado al lado de las latas de tomate?¿Tenían razón los mecenas de Florencia, que mantenían a los artistas en sus palacios?¿Tiene razón la gente que cree que los artistas son unos privilegiados?¿Tiene razón la gente que piensa que los artistas son unos vagos?¿Tiene razón la prensa, que sólo habla de artistas cuando habla de ricos, bellos y famosos?

¿Qué piensan los artistas, hoy, sobre ellos mismos?¿Qué pensamos nosotros, hoy, sobre el lugar que ocupan estos “bichos raros” en nuestra sociedad?

Sobre el arte

¿Qué es el arte?¿Todo lo que nos emociona es arte?¿Todo lo que no nos emociona no lo es?¿Es una exposición de cuadros que recorremos en diez minutos entre dos compras de supermercado?¿Por qué existe el arte desde que existe la humanidad?¿Por qué el hombre baila y canta y toca tambores y dibuja y hace vasijas y las decora desde siempre y en todas las culturas?¿Qué oscuras palabras busca desde hace siglos la poesía diciendo una y otra vez el amor y la muerte?¿Podemos vivir sin eso?¿Es algo para pocos, para quienes, para todos?¿El arte es Piccasso o todo lo que dibujan los hombres sobre la Tierra?

¿Qué representa el arte hoy, para nosotros, en este barrio de Villa Urquiza, en esta agitada vida ciudadana?¿Un oasis?¿Un anexo?¿Un pasatiempo?¿Una actividad?¿Algo vital?

Arte y sociedad

¿Preferimos que nuestra hija se case con un músico o con un ingeniero?¿Preferimos que nuestros hijos se dediquen al arte o a la abogacía?¿Por qué?¿Por qué no desaparece el arte de una vez por todas, ya que parece que no es útil ni fundamental ni práctico ni rentable?¿O bien por qué no se vuelve el arte parte fundamental de nuestras vidas, ya que parece que puede aportarnos inmensas satisfacciones inmateriales?¿Por qué una ciudad como Valparaíso está vestida de murales que la gente respeta y de los cuales se enorgullece?¿Por qué los murales de Villa Urquiza están llenos de graffitis y a nadie parece importarle demasiado?¿Qué entiende el gobierno que es el arte?¿Le importa o no le importa?¿Tendría que ayudar a que exista o contribuir a que desaparezca?¿Por qué nadie enarbola proyectos políticos que incluyan la palabra arte?¿Hay otras prioridades?¿La economía siempre es prioritaria?¿La economía es la madre de todas las cosas?¿Se puede ser economista y no ser creativo?¿Se puede ser plomero y no ser creativo?

Pensamiento y creatividad

¿Por qué hay mucha gente que cree que no es creativa?¿Pensar por uno mismo no es ya ser creativo?¿No necesitamos creatividad para inventar nuestra propia vida?¿No es un arte, entre otros, el de vivir?¿Asumir que todos somos artistas no es asumir que todos estamos vivos?

Posdata

Queridos lectores: aquí en el patio del Colectivo, mientras los tilos nos regalan su perfume y los plátanos nos hacen estornudar, esperamos pacientemente que nos respondan todas estas preguntas para las cuales no tenemos respuesta. Mientras tanto, les regalamos un par de frases que leímos por ahí y que nos gustaron mucho:

“Crear es luchar con los espacios vacíos del lienzo, la página en blanco

o lo que le falta al escenario vacío.

Vivir es hacer lo mismo.

Antes de que las apariencias tomen forma

existe la nada.

Debe estar la nada antes de comenzar.”

…y les deseamos un nuevo año que empiece desde la nada y vaya tomando las formas que vuestra creatividad le regale. Nuestros más artísticos y esmerados saludos,

La gente del Colectivo.

¿Son muchos quienes conocen a un escritor italiano llamado Gianni Rodari? ¿Se lee su “Gramática de la Fanstasía” en las aulas de formación docente?

La verdad es que no lo sabemos, pero sería fantástico que así fuera. Este hombre, además de haber sido un excelente escritor de cuentos para niños (Premio Andersen 1970), fue maestro y luego pasó buena parte de su vida dando charlas para docentes y no docentes y proponiendo en las tradicionales aulas de clase italianas de la época algo así como talleres de creatividad literaria, donde los chicos se divertían tanto como él buscando la relación que podía haber entre dos palabras elegidas al azar, como por ejemplo “perro” y “armario” y usando al máximo su imaginación para establecer vínculos entre ellas y crear una historia, un cuento que surgía de ese encuentro inesperado.

Rodari recopiló su experiencia y su reflexión teórico-práctica en ese libro que mencionábamos al principio y lo dedica a “todos los que creen en la necesidad de que la imaginación ocupe el lugar que le corresponde dentro de la educación; a todos los que confían en la imaginación infantil y a todos aquéllos que conocen el valor liberador de la palabra”. Porque, según él, la necesidad de que cada chico (y cada adulto) maneje, conozca y utilice su imaginación y sus palabras no responde al objetivo de “que todos se conviertan en artistas, sino de que nadie sea esclavo”.

En este sentido, fue un crítico casi vanguardista de nuestra sociedad de consumo actual, de la falta de imaginación que en ella reina y de lo bien que le vendría un poco de ese arte que, desde cierto punto de vista “no sirve para nada”.

Al recibir el premio Andersen, evocando la relación entre lo “serio” y lo “divertido”, supuestamente opuestos, declaraba:

“¿qué tenemos que entender por “gente seria”? Tomemos el ejemplo de Isaac Newton. A mi parecer, era un hombre muy serio. Pero, si lo que cuentan es verdad, un día estaba tranquilamente instalado a la sombra de un manzano cuando se le cayó una manzana en la cabeza. Otra persona, en su lugar, hubiera proferido algunas palabrotas poco convenientes y se hubiera sentado bajo otro árbol. En lugar de hacer eso, el señor Newton empezó a preguntarse: “¿por qué esta manzana cayó hacia abajo?¿por qué no salió volando hacia arriba?¿qué fuerza la atrajo hacia abajo?”. Al oír estas preguntas, una persona desprovista de imaginación hubiera concluido: “este sr. Newton no es serio, cree en fuerzas ocultas, tal vez crea que hay un mago en el centro de la tierra que atrae las manzanas. ¿qué pretende?¿que las manzanas se pongan a volar como la alfombra de las Mil y Una noches? En fin, a su edad, ¡todavía cree en los cuentos de hadas!”. Y sin embargo yo pienso que si Newton hizo los importantes descubrimientos que todos conocemos es porque tenía un espíritu abierto en todas las direcciones, capaz de imaginar cosas desconocidas. Hace falta una poderosa imaginación […] para concebir cosas que todavía no existen, para concebir un mundo mejor que el mundo en que vivimos y para trabajar y construir ese mundo…”

Así lo creemos nosotros también, don Gianni, treinta y siete años después…!

Retomando nuestra sección de entrevistas sobre distintas disciplinas artísticas, charlamos hoy con el Tata Monie, joven artista plástico de Villa Urquiza, formado académicamente en la Escuela Técnica Raggio y la Escuela Nac .de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, creador osado y personal, coordinador del grupo muralista de El Colectivo(*) y profesor de dibujo y pintura en ese espacio.

- ¿Cómo se hace para “pintar bien”?

- Bueno, primero tendríamos que aclarar algo sobre un preconcepto muy común sobre este “pintar bien”, que consiste en creer que la pintura “buena” o “bien hecha” es la que más se parece a lo que vemos en la realidad. Lo cierto es que el realismo tuvo su apogeo en el siglo XVI, en el Renacimiento, cuando Leonardo Da Vinci o Miguel Ángel supieron representar a la figura humana de la manera más perfecta o acabada. El naturalismo es un tipo de pintura que mantuvo cierta hegemonía hasta la aparición de las vanguardias como el expresionismo o el cubismo a principios del siglo XX. Pero de ahí en más pasó a ser una forma de pintura entre muchas otras.

La mayoría de la gente que empieza a pintar busca esa perfección de las proporciones, de la luz, etc., y entiende que ésa es la única manera de pintar bien. Tal vez el ejemplo de Piccasso sea un referente en ese sentido, dado que empezó de manera clásica y luego evolucionó hacia otra imagen, descomponiendo las formas o yendo más allá de la realidad.

Hoy en día la enseñanza académica mantiene ese recorrido, empezando por la naturaleza muerta, el trabajo con modelo, el paisaje, entre otros.

- ¿Es necesario empezar así?

- Yo creo que es positivo. Eso te da un dominio de la técnica, te permite manejar los materiales, desarrollar la paciencia, aprender sobre composición….

- ¿Qué significa composición en la plástica?

- La composición tiene que ver con la lectura o el recorrido que hace el ojo dentro de la obra. El pintor sabe qué elemento pesa más que otro según su ubicación (el ojo occidental por ejemplo suele desplazarse de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo como en la lectura), según sus colores o sus contrastes por ejemplo. Un cuadro abstracto no es sólo un amontonamiento desordenado de manchas o de formas. Por lo general maneja tensiones que tienen que ver con la composición y que traducen la intención del artista.

- ¿Manejar la técnica basta para ser pintor?

- La técnica da los recursos. Obviamente siempre hace falta un motor interno, una inquietud, una búsqueda. Desarrollar una técnica puede ser una inquietud en sí. Otros pueden tener una motivación generada por la búsqueda de la belleza en un paisaje natural, por ejemplo. En otros prevalecen las ganas de contar algo, de denunciar algo, desde un discurso más personal.

Yo entiendo que por más que una persona tenga mucho dominio de la técnica, si se queda sólo en la descripción, es algo así como un poeta que se limita a decir lo que está viendo (hay un árbol, una montaña), pero sin agregarle melodía, ritmo, metáfora.

- ¿Qué sería la metáfora en un cuadro?

- La metáfora en la plástica quizá tenga que ver con sugerir o insinuar. Encontrar un verde que evoque una arboleda a veces es más efectivo o poético que una sucesión de árboles perfectamente definidos. El arte se relaciona entonces con el verde que cada persona va a encontrar para mostrar una arboleda por ejemplo.

- ¿Es la famosa “paleta del pintor” de la que hablan en las exposiciones?

- Sí. Cuando se habla de la paleta de tal o cual pintor por lo general se hace referencia a los colores que suele utilizar ese artista en el desarrollo de su obra o de un período de su obra y eso, en algunos casos, refleja también un estilo.

- Hablando de colores, en la escuela aprendemos a hacer un dibujo y después colorearlo. ¿Pintar es colorear?

- No. Es bastante más complejo que eso. El color no sólo da color, sino que también transmite textura, volumen, luz, temperatura e incluso evocaciones culturales (el rojo se asocia a la pasión, el verde a la tranquilidad, etc.). Cuando pintamos de azul el cielo no tomamos el azul tal como viene, sino que lo mezclamos con otras variantes para generar distintas sensaciones. Cuanto más rica en matices es la paleta, más elementos tiene el pintor para transmitir lo que quiere. Pese a esto, el artista puede después -por elección o por necesidad-aprender a transmitir con menos recursos de color y de forma (como en el conocido caso del amarillo de Van Gogh…)

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- ¿Cualquiera puede pintar?

- ¡Cualquiera puede agarrar un pincel y un pomo de pintura y pintar, claro! Esto no quiere decir que sea pintor por eso. Ser pintor quizá tenga que ver con el desarrollo de una obra, con dar respuesta a las inquietudes internas de las que hablábamos anteriormente. La tela blanca es una desafiante invitación a crear un mundo propio.

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Y estamos cansados de que los médicos hablen difícil, de que los abogados hablen difícil, de que los programadores hablen difícil, de que los adolescentes hablen difícil…¡y de que los artistas hablen difícil!. Como poco podemos hacer desde nuestro lugar para esclarecer términos médicos, legales o de plomería o informática, nos limitaremos pues a seguir definiendo, aclarando si lo logramos, algunas palabras que usan los artistas y que, muchas veces, nos obligan a contestar “ajá”, con cara de entendidos, para no admitir nuestra redonda y absoluta ignorancia del tema evocado.

“Tocar a la parrilla”: Esta expresión remite casi exclusivamente al ambiente del tango y poco tiene que ver con asado de tira o chinchulines. Se trata más bien de una manera de tocar entre varios músicos, prescindiendo de arreglo preestablecido (para saber lo que es un arreglo, ver la edición anterior del léxico). En otras palabras, se puede decir que tocan “sin partitura”, o con una partitura muy básica, donde figuran la melodía y los acordes. Cada intérprete entonces aporta su interpretación y habilidad de manera improvisada, casi como en el jazz pero con códigos tangueros. Lamentablemente, esta modalidad muy libre y creativa de tocar, que era casi la regla a principios del siglo pasado, se fue perdiendo con el auge de las grandes orquestas y los arreglos que éstas necesitaban para poder tocar. Los arregladores cobraron mayor importancia, los músicos empezaron a seguir la partitura y “tocar a la parrilla” quedó como una forma relegada, y no tuvo tanto desarrollo como, por ejemplo, la improvisación en el jazz. Veremos ya qué le espera al tango de aquí para adelante…en todo caso tiene allí dos vías posibles de desarrollo : desde el legado escrito de los arreglos y desde la tradición oral y registrada de las parrillas.

“Bizcochar una pieza”: Esta frase puede revestir múltiples y enigmáticos sentidos. Dando rienda suelta a la imaginación podemos imaginar una pieza empapelada de bizcochos, convertida en bizcochuelo por efecto del sol, etc. En realidad, los ceramistas la pronuncian sin prestar mayor atención, como quien dice “hoy llueve” o “mañana salgo”. ¿Qué significa para ellos? Significa dar una primera horneada a la arcilla para convertirla en cerámica (¡algo tenía que ver con la cocina!) La arcilla, como todos sabemos, se parece al barro en su estado natural y está compuesta por unas partículas que entre unas y otras, como si fueran las escamas de un pez, albergan cierta cantidad de agua. Esa agua es la que le da una consistencia plástica y permite moldearla. Según el tipo de composición, las arcillas son más o menos plásticas. ¿Pero cómo hacer para que esa pasta blanda se transforme en algo sólido y permita hacer un recipiente, por ejemplo, para beber agua, comer o poner plantas en el patio? Eso es lo que seguramente se preguntaron los pueblos primitivos, tanto en Oriente como en Occidente y llegaron a la asombrosa constatación de que si cocinaban la arcilla a fuego fuerte (unos 500 grados), el agua se evaporaba y la arcilla se volvía ultrarresistente. En verdad, supieran o no las razones químicas de este fenómeno, saltaba a la vista que la cerámica (la arcilla horneada) se volvía imposible de degradar y, por más agua que se le echara, no volvía a su estado natural barroso. Algún vecino objetará que la cerámica es muy frágil. Está en lo cierto. No hay cenicero que resista el lanzamiento de una novia enojada hacia su amado. Haga blanco o no en el objetivo, el cenicero se rompe. Pero las partes que quedan, ¿intentaron alguna vez deshacerlas con agua? Pues no se deshacen. ¿Fundirlas con fuego? Sólo si logran alcanzar los 1000 grados se vitrificará, es decir que lejos de desaparecer, se convertirá en vidrio. Gracias a esa resistencia de la cerámica bizcochada se ha podido reconstruir la historia de pueblos que vivían hacen miles de años y conocer gran parte de la historia de la humanidad ¡Así que los dejamos ahora reflexionar sobre la importancia…del “bizcocho”!

“El retorno”: A veces vamos a un concierto y vemos, sobre todo cuando se trata de lugares grandes, que de repente el o los músicos se enojan con el sonidista y hacen ademanes negativos y ostentosos, sin que nosotros notemos nada raro en lo que estamos oyendo. Pero la realidad es que los músicos necesitan “un buen retorno”. ¿A dónde? A ninguna parte. Se llama retorno al sonido que los músicos, gracias a equipos que apuntan hacia ellos, escuchan en el escenario mientras tocan. Aunque cueste creerlo, cuando un músico toca en una sala grande, si no tiene ese retorno toca “sordo”. No escucha claramente ni lo que él toca ni lo que tocan sus compañeros, o sea que mientras el problema de sonido persiste, el artista toca de memoria, imaginando los sonidos que emite. Este simulacro es penoso, y de allí el enojo. Un detalle más a modo de curiosidad. Cuando los músicos terminan de tocar preguntan a menudo cómo salió. Como si ellos no hubieran estado en el concierto. Es que el sonido del retorno, aun cuando es correcto, no es por lo general el mismo que se escucha en la sala. Cuentan que una vez en Cosquín, un folclorista poco acostumbrado a estos avances tecnológicos, al ver que el sonidista ponía parlantes apuntando hacia él, le indicó con toda candidez : “¡No, los parlantes ponelos pa’ la gente!”.

“Artista”: generalmente no es un vago que no quiere trabajar de otra cosa sino una persona que dedica muchísimo tiempo de su vida a aprender un arte y otro tanto a transmitirlo y transmitir a través de él sensaciones, emociones e ideas que difícilmente puedan medirse en un mercado de valores. En numerosos casos, la mayoría según las estadísticas de nuestro Instituto de Censo y Estadísticas del Mundo Artístico (el ICEMA), no son bienvenidos por suegras y suegros en razón de sus cortas perspectivas de ascenso económico y reconocimiento social. Pero insisten..

En nuestro país, los títeres para adultos son una rareza. Poco a poco van apareciendo propuestas, poco a poco el público va a animándose a descubrir o a redescubrir esa magia que de niño lo fascinó. Eso que es tan difícil de explicar y que Sergio Bressky, titiritero profesional e integrante del Colectivo, trata de poner en palabras en la siguiente entrevista.

En el Colectivo, en el Galpón de Catalinas y seguramente en otras salas de la ciudad se vienen presentando en los últimos años espectáculos de títeres para adultos. Incluso se realizó un Festival Internacional de títeres en vacaciones de invierno que convocó a grandes profesionales de todo el mundo al barrio de la Boca. Pese a esto, hace dos días subí a un taxi con mi hijo menor – títere en mano- y el taxista, al borde del lagrimón, exclamó “¡Cuánto hace que no veía un títere…!”.

-¿Por qué los títeres siguen siendo considerados un rubro del arte sólo para chicos (y muy chicos)?

- Bueno, supongo que esto tiene que ver con una evolución histórica, de contexto. En realidad los títeres nacieron allá por Asia hace cientos de años, ligados a temáticas religiosas (en Occidente la palabra marioneta proviene de “María”) y se trataba de representaciones para adultos. En Japón, por ejemplo, el Bunraku – un tipo de marioneta manejada por tres personas- presentaba creaciones dirigidas a la burguesía de Osaka…eran relatos feudales. Paralelamente a eso surgieron movimientos de títeres callejeros, más populares y contestatarios, que a menudo eran echados a patadas por denunciar al régimen. Es decir que en un principio, y durante mucho tiempo, los títeres se ocuparon casi exclusivamente de temas de adultos.

Aquí en Argentina, la tradición del títere llegó de la mano (por usar una metáfora) de la inmigración italiana. Los italianos se juntaban en la Boca y hacían y asistían a funciones para toda la familia. Después, quizás el hecho de que se haya difundido predominantemente en calles y plazas haya generado un gran vuelco hacia el público infantil. Hoy en día, la realidad es que un titiritero, para poder vivir, generalmente tiene que hacer infantiles.

- Eso no quita que haya un resurgimiento del títere para adultos.

- No, para nada. En realidad, a nivel mundial es un arte que nunca desapareció. Al contrario, ha tenido desarrollos muy distintos. En China se perpetúa en la transmisión familiar del oficio de generación en generación. El teatro de sombras – que integra el mundo de los títeres- es una tradición que sigue vigente en India, Pakistán, Indonesia… Las Marionetas de Vietnam son algo asombroso: funcionan en el agua, con circuitos subacuáticos. En Europa, las técnicas de marioneta son las que más han crecido. Según los países y las condiciones de trabajo que en cada uno se crean (mayor o menor apoyo a los grupos, tradición familiar, público conocedor y concurrente, etc.), esta evolución se va dando de distintas formas. Acá muchos titiriteros se ven obligados por razones económicas a trabajar solos. Esto no significa sólo manipular el títere, sino hacer todo lo que representa una función : desde el guión hasta la construcción de los muñecos, pasando por la elaboración de la escenografía, el retablo, el diseño de la música y las luces, la difusión, etc.

-¿Y a pesar de todo ese trabajo se sigue considerando a los títeres como un “arte menor” dentro del teatro?

- Yo creo que sí. Ahora se está tratando de darle otra dimensión. Pero en realidad esto del arte menor me parece que siempre pasó más por cuestiones económicas, políticas o coyunturales. El hecho de que los títeres hayan entrado a las escuelas por ejemplo, por un lado es positivo, porque los chicos pueden ver muy buenas funciones en el patio del colegio. Por otro lado, el hecho de que se utilice el títere como elemento pedagógico (en jardín de infantes por ejemplo) lleva a pensar a veces que con ponerse un títere en la mano basta para “hacer teatro de títeres”. Convengamos que de todas formas el arte es uno. No es mayor ni menor, y todo depende del oficio con que se haga y de lo que se logre transmitir con eso. Manipular un títere requiere de tanto oficio y horas de estudio como tocar el piano o cualquier otro instrumento. Te doy un solo ejemplo: en el Bunraku del que hablábamos antes, la marioneta la manejan tres titiriteros. El reparto de roles entre esas tres personas se establece en función de sus años de estudio y trabajo. ¡Para manipular lo que sería la parte principal de la marioneta hay que haber estudiado por lo menos diez años!

- ¿Y por qué le recomendarías a alguien que se acerque a ver títeres para adultos?¿Qué particularidad tiene a tu parecer este arte?

- Lo interesante que tiene para mí el teatro de títeres es que partiendo de un “pedazo de cosa” por llamarlo de alguna forma (objeto, material, hoja de lechuga, lo que fuera), se propone al público aceptar la arbitrariedad de que eso cobre vida. Dicho de otra forma hay una fuerte invitación al juego…algo del “dale que vos sos Tal y yo soy Tal” de cuando éramos chicos. Es una síntesis de muchas cosas. Un plato que gira en una mesa puede simbolizar la vida, y la muerte cuando deja de girar. El títere y los objetos son muchas veces parte de lo cotidiano, pero sacados de su contexto empiezan a simbolizar y entran en ese territorio sensible del hombre que es el arte. Esa carga simbólica yo creo que es particularmente fuerte en el teatro de títeres. Y entonces podemos sorprendernos conmovidos viendo a una hoja de lechuga que llora o que cobra vida y se enamora de un tomate. Puede sonar raro, pero al verlo es de lo más sencillo.

]]> http://www.artecolectivo.com.ar/?feed=rss2&p=64 http://www.artecolectivo.com.ar/?p=62 http://www.artecolectivo.com.ar/?p=62#comments Sun, 01 Mar 2009 22:39:37 +0000 admin http://www.artecolectivo.com.ar/?p=62 “7 preguntas sobre…”. Una nueva sección de esta página colectivera. Hoy hablaremos de música, otro mes de pintura, cerámica, alfarería, teatro, clown, literatura…intentando así generar un espacio de reflexión sobre lo que implica el trabajo de los artistas, proponiendo algunos puntos de vista que no son verdades absolutas sino parte de un camino de investigación que nunca se termina.

7 PREGUNTAS SOBRE….LA MÚSICA y SU INTERPRETACIÓN

El guitarrista, compositor y arreglador Pino Enríquez, músico de trayectoria internacional, co-fundador de El Colectivo y profesor de ensambles de tango en dicho centro cultural propone a continuación algunos ejes de reflexión sobre un oficio que muchos de nosotros desconocemos o apenas imaginamos: el de intérprete.

- ¿Qué significa, en música, ser intérprete?

- Un intérprete, en el ámbito de la música, es alguien que hace de intermediario entre el compositor y un auditorio. Esto puede significar muchas cosas. En primer lugar, el músico va a estudiar una obra, un tango, una sonata o lo que fuera, y va a intentar resolver las dificultades técnicas que se le presenten para tocarla. Muchas veces este estudio de la técnica se plantea casi como un desafío en sí mismo, como si fuera el fin mismo de la interpretación. La realidad, a mi parecer, es que antes que nada, para poder interpretar el músico tiene que entender el lenguaje de lo que va a tocar.

¿Pero el lenguaje no son las negras, las blancas, la partitura?

- Gustav Mahler, el compositor austríaco, decía que en la partitura está todo, salvo lo esencial. Es decir que los símbolos gráficos (“las blancas y las negras”) son sólo un acercamiento a lo que el compositor quiere decir y, sobre todo, se ajustan con más precisión a la época y la música para las que se inventaron (la época del clasicismo, allá por el siglo XVIII).

¿Qué sería entonces “lo esencial”?

Bueno, Mahler murió sin explicarlo….quizás porque no es sencillo ponerlo en palabras. Pero para hacernos una idea, digamos por ejemplo que los géneros populares como el folclore, el tango o el jazz son muy difíciles de escribir en una partitura. Escribir una partitura que refleje, por ejemplo, la forma de cantar de Carlos Gardel o de Fito Páez es prácticamente imposible. Si un japonés (por citar algún lugar lejano) o simplemente alguien que nunca los escuchó toma esa partitura, se le hará muy difícil interpretar fielmente el estilo original. Habría que inventar una escritura especial para cada género, o para cada estilo, y eso nos complicaría un poco. Pero por otra parte, esta falta de exactitud de la escritura tiene, en la música popular, una contracara muy positiva : le da un enorme espacio de creación al intérprete, que genera (o degenera) en lo que se llama generalmente “estilo”. Lo esencial entonces pasa un poco por ahí, por la manera de decir, por el “sentimiento” (como se dice a veces), que no es sólo sentimiento sino la sumatoria del estudio, de la comprensión de lo que se interpreta, del carácter de la persona y de la influencia de su entornos cultural.

¿Interpretar consiste entonces en reunir todos esos elementos para transmitir algo a través de la música?

Sí, en el caso de un músico solista sería algo así. Cuando se juntan dos o más personas a tocar interviene otro factor importante que es el de la escucha. Digamos que el solista se tiene que escuchar a sí mismo para poder traducir en sonidos lo que le pasa por dentro. Cuando hay dos o más personas se entabla un diálogo, una verdadera “conversación” entre los músicos. Y ahí existen distintas posibilidades. Tal como ocurre cuando hablamos, esas personas pueden estar opinando o dialogando en apariencia sobre un tema y mantener, en realidad, un diálogo de sordos como se dice habitualmente. Es decir que nadie escuche verdaderamente a los demás, que cada uno emita su punto de vista y no influya ni se deje influir por los otros. ¡Convengamos que un `diálogo de sordos’ entre músicos no es lo más aconsejable!…pero ocurre.

¿Por qué?

Hay muchas razones. A veces porque la enseñanza de la música está más enfocada a la vista (partitura) que al oído. A veces porque el miedo frente al público hace que uno esté demasiado pendiente de su propia actuación. A veces por la competencia que reina en estos tiempos, que se traduciría en música en tocar más fuerte, más rápido, para sobresalir de alguna manera. En cambio, cuando hay diálogo, cuando hay comunión entre los músicos ocurre, puede ocurrir eso “esencial” de lo que hablábamos al comienzo. La música transmite algo que va más allá de lo explicable, de las palabras, de las notas…y el público generalmente lo percibe.

¿Es el famoso feeling?

Sí. Y no es tan fácil de lograr. Armonizar el tempo interno de cada uno en un grupo, poder tocar y escuchar al mismo tiempo, conectarse con lo interno y lo externo a la vez y poder entender y respetar el sonido del otro es tan complejo como lograr cualquier tipo de diálogo profundo. Entendiendo así la interpretación, digamos que yo puedo saber de antemano qué notas voy a tocar, pero el sonido y la manera en que las voy a interpretar dependen en gran medida de lo que el otro o los otros músicos me propongan con su interpretación.

¿Y el público puede percibir estas diferencias?

Sí, claro que sí. Dijimos que el intérprete es un intermediario entre el compositor y un auditorio. O sea que el público es el último eslabón de la interpretación y, con su escucha, va a completar el proceso y a influenciarlo también. Tengamos en cuenta que el público también tiene sus condicionamientos. Está el gusto personal de cada uno y están las épocas, las modas, la cultura, la expectativa que cada uno pone en lo que va a escuchar, los prejuicios que trae, etc. Imaginate que hubo épocas como el barroco en las que el público no toleraba que no se le presentara algo nuevo en cada concierto y épocas como el clasicismo en las que se despreciaba o criticaba el virtuosismo. Hay oyentes ávidos de novedad y otros que quieren oír lo que ya conocen una y otra vez… Felizmente, la música logra a menudo trascender todos esos condicionamientos, trascender al público y hasta a los propios músicos !

Ah, sos pintor, ¿pero de qué trabajás?

Actor, escritor, alfarero, clown, poeta….y siguen las firmas, pero la pregunta, en nuestro país, es siempre la misma. Puede hacerla un empleado de la aduana, una secretaria, un padre, una madre…y a veces hasta los propios artistas se la hacen.

¿Es así?¿Tiene que ser así? ¿Por qué es así?

¿Por qué no se le pregunta lo mismo a un ingeniero, a un médico o a un albañil?

La carrera de un músico en el conservatorio dura 11 años (sí, leyeron bien, 11 años). La selección por concurso que se hacía en una época para entrar a la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón era tan exigente como el examen de la Facultad de Medicina. Y los artistas siguen, todos, todos los que yo conozco, estudiando e investigando toda la vida. Nunca terminan de estudiar, de aprender, de probar, de ensayar. Cualquiera que haya intentado alguna vez hacer un cuenco de cerámica sobre un torno, poner tres acordes seguidos sobre una guitarra o pintar un cuadro sabe la enorme cantidad de detalles y dificultades que hay que superar para poder hacerlo mínimamente bien. Sin hablar de lo que luego puede ser hacer arte, comunicar lo que uno siente a través de una forma, un color o una melodía, etc.

¿Por qué entonces todo el esfuerzo y la dedicación que ponen los artistas profesionales en sus tareas no bastan para que se considere que están trabajando, que su trabajo es digno de ser valorado y remunerado como cualquier otro?

“Tocáte algo…”, “¿no me regalás ese cuadro que me gusta?”…Si total…

Quizá una de las razones de esta falta de valorización resida en el preconcepto de que los artistas “aman lo que hacen” y “lo hacen porque les gusta”. ¿Pero a alguien se le ocurriría no pensar en pagarle a un cirujano porque es un excelente cirujano apasionado por su trabajo?¿a un plomero acaso? Supongo que no.

Se me dirá que el plomero arregla muy concretamente la canilla y nos alivia instantáneamente del castigo de oírla gotear cada noche. Se me dirá que el cirujano nos extirpa una vesícula que nos molestaba muchísimo y el alivio es inmediato y tangible. Entonces lo valoramos, es real, es tangible. Por supuesto que, en el vigoroso mundo material en que vivimos, el arte no nos sirve para mucho a primera vista. Pero si es por seguir refutando alegremente, propongo reflexionar un momento. Detenerse un momento y pensar si la música no nos alivia esas canillas del alma que a veces gotean lagrimones, si la vista de un bello cuadro o de una forma simple no nos conecta a veces con vesículas que no duelen, con interiores nuestros que ni siquiera conocemos…. Entonces el arte “sirve”, como siempre le ha servido al hombre, para trascender un poco la materialidad de la vida, para poder imaginar ese jabalí que no pudo cazar, para recordar el rostro de alguien que ya no está, para vibrar un ritmo de la infancia. Para sentir algo que no se compra, que no se tiene, que no se explica.

Hubo épocas y hay países todavía en donde el trabajo del artista (y del artesano también) es valorado como algo especial, donde ser artista y conocer los secretos de un arte tiene algo de sagrado. Quizá no sea necesario tanto como eso. Simplemente el reconocimiento de lo que hacen. No la fama y la tapa de la revista Gente, sino la ausencia de esa molesta pregunta inicial, una retribución justa por su trabajo y un poquito así de respeto por las horas que dedican para ponerle algo de magia a este mundo en que nos toca vivir.

Marcela De Grande

7 Preguntas sobre : Tadeuz Kantor

Dentro de nuestro rubro de entrevistas sobre el arte y los artistas, Gabriela Daniell, profesora de teatro en el Centro Cultural El Colectivo, y la escuela Ma Tsun Kuen entre otros, nos acerca a la obra del prestigioso y vanguardista director polaco.

- Contános algo sobre la historia de este director llamado Tadeusz Kantor…

Tadeusz Kantor nació en Opole, un pueblo pequeño de Polonia, en el año 1915. Pasó su infancia en ese pueblo, en cuya plaza central convivían ceremonias católicas y judías que, según él, eran cercanas a lo teatral y marcaron influencias en sus futuras producciones.

En el año 1955 fundó su teatro, El Cricot 2, síntesis de un proceso cultural que comenzó con estudios de pintura y escenografía, que más tarde serían los ejes centrales de su trabajo. En sus obras, por ejemplo, la escenografía y el uso de los objetos adquirieron la categoría de personajes.

- ¿Los objetos actuaban?

Algo así. Una cámara de fotos antigua, por ejemplo, funciona como una ametralladora. Kantor decía “La fotografía mata”. Estos objetos cargados de simbología tenían un enorme poder de síntesis y poesía.

- ¿Kantor era surrealista?

Se sentía descendiente del movimiento dadaísta y del surrealismo, defendía las vanguardias, aunque sostenía en uno de sus últimos reportajes que ahora todos se sienten vanguardistas.

- Muchas de sus obras abordan el tema de la guerra. ¿Qué enfoque particular le daba a tu entender?

En sus obras, Willopole Willopole, La clase Muerta, El Loco y La Monja entre otras, jugaba con tensiones y  contradicciones. Los temas más tristes eran tratados desde la ironía y el humor logrando conmover profundamente.

Se proponía la búsqueda de un modelo para el actor a partir de una base teórica. En “Willopole Willopole”, por ejemplo, partió de una fotografía de su padre tomada en la víspera de su partida a la guerra de la cual nunca retornó, pero desarrolló la obra sobre un concepto más amplio. Dijo: “Lo que me interesa no es trabajar a partir del recuerdo de mi padre, al que casi no conocí, sino de la figura del conscripto marcado por el signo de la muerte”

- ¿Objetos vivos y personas marcadas por la muerte?

Sí. Los actores actuaban con un modelo cercano al muñeco o títere, con algo de seres “no vivos”. Pero esto no tiene que ver con una valorización del objeto en un sentido materialista. Al contrario, Kantor tenía una profunda base ideológica en la que consideraba que el arte y la economía no tienen ninguna relación por lo cual cuestionaba el modelo común del teatro ensayo- producción-estreno que no deja lugar a la verdadera búsqueda creativa.

- ¿Esa búsqueda está presente en tu quehacer artístico también? ¿Por qué Kantor aparece como una referencia para tu taller?

Sí, esa búsqueda de lo creativo, de lo artístico es uno de los motores de nuestro taller teatral en El Colectivo. Todos los que estamos en esa búsqueda, tanto en la creación como en la transmisión a los alumnos, elegimos puntos referenciales, aquéllos que nos han tocado profundamente produciendo un fuerte cimbronazo a nuestros sentidos y de alguna manera los elegimos como guías de nuestro camino. En el taller de teatro montaje buscamos acercarnos a la actuación desde sus premisas.

- ¿Cómo llegaste a Kantor?

He tenido la suerte de poder participar en vivo como espectadora de sus espectáculos  y eso fue lo que despertó mi interés por saber y querer conocer más sobre él.

- Ojalá algunos de los curiosos lectores también pueda, a partir de esta nota, descubrir algo nuevo y enriquecedor para el alma…

Gabriela Daniell